Urgent Conversations: Athene – Antwerpen

HET GEHEUGEN AANSPREKEN

Dit is een thema dat in onze gedachten opkwam toen we het werk van Luc Tuymans met dat van Ilias Papailiakis en Wilhelm Sasnal in verband brachten.

Hoe is het geheugen van een beeld verbonden met het beeld van een geheugen? Figuratieve schilderkunst heeft een affiniteit met het geheugen omdat beiden bouwstenen zijn van mentale activiteit die het verleden en het heden met elkaar verbinden. Beelden ontstaan niet wanneer een schilder niet meer kijkt naar een afbeelding noch op het moment dat zijn borstel het canvas raakt. Beelden zijn mentale bouwstenen, bepaald door sociale en ideologische filters en – in kunst – gestuurd door een artistieke bedoeling. Schilderen vanuit het geheugen en schilderen vanuit het leven zijn dichter met elkaar verbonden dan men vaak verwacht.

In Vlaams Dorp schildert Tuymans een schraal beeld van het idyllische Vlaamse plaatsje Lissewege. De kerktoren, die er nogal plomp uitziet, is hier afgekapt zodat de ruimte er nog meer claustrofobisch uitziet. Op een vergelijkbare manier, maar eerder als een poging om dingen vast te leggen dan een verre echo van het geheugen, schildert Sasnal zeemijnen vanuit een museum aan de Poolse kust en de kamer waar zijn vader als een gastwerker in verbleef in Oost-Duitsland. Papailiakis onderneemt een poging om een nachtelijk landschap te schilderen vanuit het geheugen op basis van een reis naar een plaats die hij omschrijft als het ‘Oosten’.

ACHTER DE KENNIS

Dit thema kwam in ons op toen we onderzoek deden naar het werk van Thierry De Cordier, Nicos Baikas en Ivan Kožarić.

Het mysticisme wordt theologisch soms omschreven als via negativa. Ook filosofisch onderzoek kan niet alleen beginnen maar ook eindigen in het onbekende. Het is gerechtvaardigd je te focussen op het onbekende om de grenzen van wetenschap en technologie af te lijnen die al te krachtig lijken in de hedendaagse cultuur. Kunstenaars, in hun vermogen om te schipperen tussen maatschappelijke feitelijkheid en de ruimte onderzocht door het mysticisme, kunnen zin geven aan de nood om vragen te stellen die niet beantwoord kunnen worden.

De torso in Cordiers Hoofdbreker [Casse-tête] kan gezien worden als een bewustzijn van het feit dat oprecht geluk enkel en alleen bereikt kan worden indien de mens overgaat tot een statische toestand en zijn geheugen verliest door bijvoorbeeld zijn hoofd tegen een hoofdbreker te bonken. Kožarić’ I'm Feeling Like the Belly of a Lion That Has Eaten Too Much verkondigt de hele zwerftocht die achter kennis schuilgaat. Baikas’ gestructureerde intensiteit reflecteert op vormen van energie, verticaal en horizontaal, belichaamd in de diepgang van het gebaar van de hand, een actie als een reflectie op visuele en fysieke raadsels.

OMGAAN MET CATASTROFE

Dit gegeven kwam in onze gedachten op toen we de artistieke invalshoeken van tragedies in onze samenleving samenbrachten, zoals de huidige vluchtelingencrisis.

Catastrofe verwijst oorspronkelijk naar een onverwachte wending in de verhaallijn van Oudgriekse tragedies en is zo geconnecteerd met rampzalige, gewelddadige en tragische conclusies die onvermijdelijk lijken op natuurrampen of ‘daden van God’. Hoe kan kunst omgaan met catastrofe zonder dat dit uitmondt in een perverse en ongevoelige horrorshow die de individuele en collectieve ondergang esthetiseert? Een mogelijkheid bestaat erin om de catastrofe en de oorzaken ervan te begrijpen en te herdenken om zo te verhinderen dat ze opnieuw voorkomt. Een andere manier is om het gevoel van eindigheid te overtreffen, het zich toe te eigenen, door verder te gaan en hieruit te creëren, net zoals een overlever die opnieuw moet beginnen met de overblijfselen van een vorig leven als zijn enige bron.

François Curlet vertrekt van het huiveringwekkende verhaal van dominee András Pándy die zijn familie vermoordde en hun lichamen in zuur oploste. De artiest vormt elementen van Pándy’s huis om tot open mogelijkheden, opgebouwd rond een reeks vogelhuisjes. N.S. Harsha gaat dieper in op de vaak gewelddadige strijd van Indiase boeren tegen de verdere ontwikkeling van de hedendaagse stedelijke samenleving. Costas Varotsos maakt met Katër i Radës een klein monument voor een grote tragedie door gebruik te maken van de schroef van een schip vol Albanese immigranten dat zonk op weg naar de Italiaanse kust in 1997. 

SOEPEL LICHAAM

De soepelheid van het lichaam kwam naar voren als een gegeven toen we de werken van Vlad Monroe, Hugo Roelandt en Eleni Mylonas zagen.

Het lichaam is soepel, eerder dan een entiteit met een concrete vorm en een stabiele betekenis. De kracht van een lichaam om zich om te vormen tot een middel voor overleving, communicatie of zelfs zelfontdekking wordt vaak vergeten omwille van de kameleontische aanpassing aan sociale normen. Dus, wanneer het lichaam een middel wordt om godsdienstige macht of staatsmacht te implementeren, is het aanvaarden van haar veranderlijke natuurlijk een de facto vorm van politiek protest. Kunstenaars hebben de flexibiliteit van het lichaam omarmd, vaak door ze eerst op hun eigen beeld toe te passen, om zichzelf op die manier op het slagveld van identiteitspolitiek te plaatsen of om zich eenvoudigweg in iemands anders schoenen te plaatsen.

Vlad Monroe kan gezien worden als de tegenhanger van Cindy Sherman. Haar identificatie focust op het oppervlak terwijl in die van Monroe het onderwerp het overneemt, zoals in de iconische schilderkunst. Roelandt kneedde zichzelf op een dergelijke manier dat hij hermafroditisch genoemd zou kunnen worden, indien het niet meer open zou zijn dan dat; identiteit als een vrolijke vibratie. Mylonas lanceert een dubbel onderzoek naar de gezichten van de demonstranten op het Tahrir-plein: door werken geïnspireerd op hun ruig uitzicht, zoals het aan bod kwam in de mediaberichten over de gebeurtenissen, en door een poging om zichzelf met hen te identificeren.

INTERPERSOONLIJKE RUIMTE

We dachten aan dit begrip toen we de werken van Marina Abramović en Ulay, Stefanos Tsivopoulos en Bernd Lohaus samenbrachten.

Zijn we een autonome bestaansvorm beschermd door onze huid en beperkt door de limieten van ons lichaam of is onze fysieke en mentale ruimte onscheidbaar van de ruimte van anderen? Is het mogelijk om onze entiteit af te beelden als een entiteit die huist in een interpersoonlijke ruimte waar we bepaald worden door anderen en onze ervaringen die er ergens tussen zweven evenals door onze eigen wil? We zijn relaties tussen mensen, voorwerpen en concepten. De ruimte van deze relaties gaat van het metafysische naar het linguïstische en van het sociale naar het erotische.

Abramović & Ulay creëren een doordringend beeld van de spanning tussen henzelf via een polaroid. In Land van Tsivopoulos vormt de geografische ruimte de arena voor een politiek-filosofisch onderzoek door drie immigranten die zichzelf op een verlaten eiland aantreffen en waarbij elk van hen vragen stelt in een andere taal. Lohaus maakt de interrelationele ruimte fysiek met drie zware houtblokken die de ruimte omvatten. Het middelste blok wordt gekenmerkt door handgeschreven woorden in krijt; ‘während / oder / zwischen dem / als Gegenüber’. De blokken aan de buitenzijden hebben diepe inkervingen in het houten oppervlak met de woorden ‘DU’ en ‘ICH’.

LIMINAAL VERSCHIL

Deze titel kwam op in onze gedachten toen we de werken van Charif Benhelima, Nina Papaconstantinou en Francis Alÿs samenbrachten.

Wat is de drempel, vroegen we ons af, tussen wat waargenomen kan worden en wat niet waarneembaar is met onze zintuigen, dat wat te snel of te traag gebeurt, dat wat te klein of te groot is om enig verschil te maken? Zoals Marcel Duchamps ‘Infra-Thin’ kan liminaal verschil niet nauwkeurig omschreven worden maar enkel aangetoond worden met een voorbeeld. Denk hierbij aan de snelheid waarmee een plant groeit, de toename van water in een oceaan na een lichte regenval of de afstand tussen twee zijden van een vel papier. Kunst die inspeelt op deze drempels, de onwaarneembare stappen tussen verschillende toestanden, mijmert over meer dan de grenzen van menselijke waarneming. Het stelt de kern van de menselijke psyché in vraag omdat de dingen die we waarnemen bepalen hoe we onszelf en de wereld rondom ons bepalen.

Benhelima gaat polaroids bewust terug belichten om de haast onzichtbare essentie van de iconische banaliteiten rondom ons te vinden. Zijn reeks Black-Out stelt de aard van de waarneming in vraag. Papaconstantinou maakte Sylvia Plath: The Missing Journal door gebruik te maken van een inktloze pen en speelde hiermee in op een dagboek dat geschreven was maar niet gelezen kon worden. Alÿs voert zijn geloof letterlijk uit door een lange rij mensen in te zetten om het oppervlak van een flank van een heuvel naar de andere flank te laten verplaatsen; dus door letterlijk een berg door het geloof te laten verzetten.

MATERIE ALS BETEKENIS

Dit begrip kwam in ons op toen we de werken van Panamarenko, Nikos Kessanlis en Jan Henderikse aan elkaar koppelden.

Materie, in een natuurlijke toestand of gevormd als een object, kan beschouwd worden als een drager van informatie door haar natuurlijke eigenschappen als vorm, kleur, textuur, geur en gewicht of door een beeld gevormd in haar oppervlak. Het is de conditio sine qua non van de kunst in onze cultuur.

Een object dat per toeval gevonden wordt, een vorm die per toeval ontstaat of een materiaal dat per toeval gebruikt wordt, bevat nog steeds specifieke informatie. Net als een archeoloog die een gok doet over een bepaalde vondst of een geoloog die een theorie uitwerkt over gebeurtenissen die plaatsgevonden hebben binnen een geologische tijdschaal, reconstrueert de kijker de handelingen die een kunstwerk tot stand hebben gebracht. De kunst bevrijdde zichzelf van de traditionele materialen en technieken in de jaren 60 waarbij materie vaak overvloedig in de kijker wordt gezet als ondersteuning van innovatieve bewegingen.

Evenals het vroege werk van Panamarenko dat leidde naar zijn beroemde vliegtuigen, is zijn Prova Car, echt louter een initiële ‘prova’; een testbeeld dat op een efemere manier materialiseert. Op dezelfde manier zijn Kessanlis’ Gestures beeldhouwkundige aantekeningen over een variëteit aan materialen. In hetzelfde tijdperk maakt Henderikse een muurvullende constellatie bestaande uit speelse fruit- en groentekistjes.

ORBANISME

Deze term, gecreëerd door Luc Deleu, bracht ons ertoe deze kunstenaar te koppelen aan Allan Sekula en Dimitris Alithinos.

‘Orbanisme’ kan omschreven worden als het wereldbeeld dat de planetaire schaal als de tweede relevantste schaal plaatst naast die van het menselijke leven. Na decennia van politieke, technologische en sociale evolutie richting de ‘globale stad’, zijn globaal transport en informatienetwerken steeds complexer geworden en versterken ze de verbondenheid alsook bewegingsvrijheid. Het resultaat van dit alles was globalisering, een gehomogeniseerd regime van exploitatie dat Sekula op een opmerkelijke manier analyseerde als ware alles gestart in de oceanen met het ontvlaggen van schepen. Kunstenaars die andere methodes van betrokkenheid met die planetaire schaal ontwikkelen, kunnen essentiële alternatieven aanbieden aangezien ze de complexiteit van de relaties tussen mensen en tussen mensen en andere componenten van de wereld herstellen. Dit kan gebeuren via een sjamanistische aanpak zoals in Alithinos’ Concealments of via urbanisme zoals in Deleus architecturale projecten die structurele macrobeslissingen doen samenvloeien met de chaotische energie van het leven.

Sekula stelt een analyse vanuit het echte leven voor in dit hoofdstuk van Fish Story, Deleu plant een reis rond de wereld – hij maakte er zelf één met een zeilboot – in 80 dagen en oppert een idee voor een drijvende universiteit, terwijl Alithinos de wereld integreert via een web van echte acties.

POËTISCHE VRIJHEID

Dit thema kwam voort uit een werk van Sarenco toen we hem en Paul De Vree koppelden aan Costis, tijdens een reflectie over visuele poëzie.

Onder het poëtische verstaan we het recht om de vooraf bestaande regels tijdens het creatieproces te doorbreken, uit te breiden en te negeren, voornamelijk maar niet uitsluitend gebruikt als verwijzing naar literatuur. Die toeëigening is de onderliggende eerste voorwaarde van elke artistieke evolutie aangezien het een artiest toelaat om te ontsnappen aan beperkingen en hem de mogelijkheid geeft nieuwe paradigma’s toe te voegen. Voor auteurs die werken in het domein van de poesia visiva werd poetical licence het middel om het geschreven woord met beeld te laten samensmelten en om een nieuwe grammatica te ontwikkelen die tekens van een verschillende oorsprong omarmde. Poetical licence als een gebaar en symbool van grenzeloze artistieke vrijheid werd een middel voor politieke betrokkenheid.

De geest van Sarenco’s iconische werk uit 1969 is ook overvloedig aanwezig in het werk van de andere dichters: in De Vrees betrokkenheid met revolutie en de noodzakelijkheid dat die voortdurend in beweging bleef, in zijn zorg over het groeiende wantrouwen van de bevolking in de democratie en de machtsspelletjes van de politici en in het aantonen van de sensatiedrang die de media gebruiken om feiten en emoties te manipuleren; in Costis' werk waar de mens een expressieve menigte wordt en wordt omgevormd tot een bijzonder fysieke stilte.

POLITIEK VAN DE ERVARING

Dit onderwerp kwam ter sprake in verband met de werken van Guy Mees en Rena Papaspyrou, Rustam Khalfin & Yuliya Tikhonova.

Hun werken brengen een directe ervaring op de voorgrond – in tegenstelling tot een gedistantieerde observering. Op die manier stimuleren ze de kijker om een intuïtief standpunt in te nemen. Dit zijn geen kunstwerken om naar te kijken maar het is kunst die ons voorstelt hoe te kijken, hoe het beeld optisch te voelen en te aanschouwen eerder dan het beeld te lezen als een oppervlak gevuld met betekenisdragers. Ze vertrouwen erop dat onze blik begenadigd is met een haptische gevoeligheid die de ervaringen van het oog van de artiest opnieuw kan opwekken.

Het Imaginair Ballet van Mees is een late variant op zijn klassieke werken waarin kleur en vorm op de meest fragiele en machteloze manier mogelijk benaderd worden, simpelweg met stukjes gekleurd papier. In Water te Water definieert Mees zijn visie op kunst als een subtiel afgebakend gebied binnen de ruimere wereld. Papaspyrous haast onzichtbare potloodschaduwen veranderen het beeld van een stedelijke ruïne die via een publieke verschuiving de galerieruimte binnentreedt. Khalfin focust op de haptische blik in twee video’s met Yuliya Tikhonova die gebaseerd zijn op Chinese verhalen over Kazachse nomaden.

WOEDE

Dit onderwerp kwam op in onze gedachten toen we Vlassis Caniaris, Jef Geys en Cady Noland aan elkaar koppelden.

Woede wordt vaak omschreven als een verblindende emotie en dat is maar juist ook omdat noch haar oorzaak noch haar doel begrepen worden. Maar woede kan ook een explosieve, creatieve sociale kracht worden die gevoelens van hulpeloosheid omverwerpt. Indien die slagkracht vertaald wordt naar artistieke media en handelingen kan dit niet alleen zorgen voor een gedeelde focus maar ook voor een gedeelde intensiteit; kunst als verbrandingsmotor.

Aspects of Racism van Caniaris combineert een narratieve dimensie – huidskleuren – met de schokkende opstelling van voeten die afgehakt lijken te zijn, Geys roept de primaire kleuren op en laat de bijbelse waarschuwing van God hieruit neerdalen, Noland creëert een iconisch beeld van Kennedy-moordenaar Lee Harvey Oswald, vol gaten en stopt in het gat ter hoogte van de mond de Amerikaanse vlag.

DE PUBLIEKE OPVATTING VORMGEVEN

Dit thema kwam op in onze gedachten toen we het werk van beeldhouwer Theodoros, Wout Vercammen en Goshka Macuga samenbrachten.

Het begrip publiek werd gedurende het laatste decennium een gecontesteerde term. Het kan gezien worden als een levendige en actieve ontmoetingsruimte, een Oudgriekse agora, of als een passieve verzameling van een abstracte meerderheid, en in het bijzonder, vandaag, als een statistische conclusie. Culturele instellingen hebben altijd verondersteld dat hun publiek eerder passief is: in het verleden door een programma aan te reiken waarin het narratieve een toonaangevende rol speelde, vandaag door een ervaring aan te bieden gebaseerd op de allernieuwste communicatiestrategieën. Aan de andere kant hebben naoorlogse artistieke handelingen vaak de kritische betrokkenheid van de toeschouwers aangewakkerd waardoor ze individueel deel uit ging maken van een collectieve subjectiviteit. Wanneer kunstenaars beelden aankaarten die in de publieke sfeer zweven, kan dit gezien worden als een aanvulling op die ambitie.

In Test No III, 1970, wil Theodoros de kijker uitdagen tot een mentale daad van weerstand. Het is een voorsmaakje op de Manipulations, een reeks werken die het publiek sterk bij het werk betrekken door een reeks open vragen via verschillende media te stellen. Toen Vercammen in 2015 zijn bij elkaar passende, verhalende beelden over wantoestanden en gruwelijkheden uit 1972 in een nieuw kleedje stopte, droegen ze een mysterieuze waas van hedendaagsheid over zich. Toen Macuga in Londen de door de VN beheerde Guernica van Picasso opnieuw onder de aandacht bracht, zag ze er een ander doek voor verschijnen met een prins, architecten, organisatoren en een wapenproducent als kunstsponsor.

REFLECTIES OVER CULTURELE COMPLEXITEIT

Deze titel ontstond uit gesprekken over het werk van Kostis Velonis, Jimmie Durham en Danny Matthys.

Kunstenaars werken niet enkel met symbolen, tekens en vormen. Hun materiaal omvat ook verontrustende culturele referenties die gaan van het fantasmagorisch begrijpen van een cultuur door haar veroveraar tot de subculturele artefacten van de initiële bevolking, van een verhaal verloren in de geschiedenis tot de wonden van collectieve trauma’s. Complexiteit is een kenmerk dat geworteld is in het onvolledige begrip van in elkaar vervlochten krachten. Kan kunst helpen om dit te ontrafelen?

Velonis maakt een parallellisme tussen monumenten aan de liefde. Enerzijds het stenen theater aan de voet van de Akropolis van Athene, gebouwd in 161 na Christus door Herodes Atticus als nagedachtenis aan zijn vrouw en anderzijds het lied The First Time Ever I Saw Your Face geschreven in 1957 door de Britse folkzanger Ewan MacColl voor Peggy Seeger, zijn latere vrouw. In Dead Deer vertrekt Durham vanuit clichématige verwachtingen van blanke mensen over Indiaans borduurwerk dat hij omtovert tot een krachtige wisselwerking die het met de materie kan aangaan. In Himmelfahrt aan de andere kant, zinspeelt een stukje hout een klein beetje op de christelijke transcendentie. In Vivre d’Abord haalt Matthys foto’s van onder het stof die stammen uit de Duitse, tussenoorlogse naturistenbeweging die door de nazi’s onderdrukt zou zijn.

SECULIERE DEVOTIE

Dit begrip kwam in onze gedachten toen we Koen van den Broek, Apostolos Georgiou en Marlene Dumas aan elkaar koppelden.

Is devotie een inherent religieuze activiteit? Kan iemand zulke toewijding uitdrukken indien die niet door religieuze doctrines wordt gecontroleerd? Kunnen religieus-culturele voorwerpen gewaardeerd worden in een context buiten het wereldbeeld dat hen creëerde of opnieuw gedefinieerd worden in seculiere, populaire of zelfs commerciële termen? Religie, dankzij haar hechte relatie met het merendeel van de Westerse kunstgeschiedenis, heeft een ingewikkelde, visuele taal gecreëerd die nog steeds wordt verlengd in verschillende middelen van visuele communicatie, van hedendaagse kunst tot cinema en reclame. Ze kan nog steeds heiligheid, zuiverheid en martelaarschap aanduiden in om het even welke context en ze kan de kijker nog steeds lokken in “idolatrie”. Per slot van rekening kan het aanbidden van beelden te maken hebben met de onderliggende boodschappen die afbeeldingen altijd gehad hebben: niet alleen die van de Madonna als vrouw maar ook van de schoonheid van het blauw en het rood van de engelen en van de spanning tussen kleuren.

Georgiou maakt een schilderij van een schilderij, als een meervoudige daad van geloof in de doelgerichtheid van kunst, Van den Broek vertrekt van de beroemde Madonna (1452) van Jean Fouquet. In Dumas’ kleurloze en tobbende Sacrifice resoneert een vrouwelijk onderwerp in een zogenaamde schilderkundige omzetting van het lens-gebaseerde beeld van een ander.

SPIRITUELE VORM          

Het idee van de spirituele vorm kwam naar voren tijdens de gesprekken omtrent het werk van Philippe Van Snick, Stephen Antonakos en James Lee Byars.

Het zal misschien als een paradox klinken om de informele ervaring van spiritualiteit te vertalen in vorm. Maar is op de een of andere manier om het even welke voorstelling – om het even welk woord – geen paradox die iets probeert te vatten dat altijd onuitputbaar en performatief is? Kunst kan vormen aanbieden die de essentie van ritualistisch vermogen omvormen tot beelden die een connectie toelaten met de intensiteit vervat in ervaring. Losgerukt van religie, kunnen kruisen, lichtkransen, aura’s, kleuren en licht puur vermogen worden die hun eigenschap behouden om onze innerlijke dimensies te beroeren.

Van Snick brengt de sensitieve logica van het universum ter sprake via simpele middelen, blauw en zwart voor dag en nacht, tien kleuren voor een kosmische orde. Byars schrijft een brief in de vorm van een gouden man en biedt ons de perfecte filosofie; een gouden naald aangevuld met een houten tandenstoker met de vermelding TH FI TO IN PH. (The First Totally Interrogative Philosophy / De eerste volledig vragende filosofie). Antonakos verbergt de technologische elementen van neon en laat alleen toe dat het licht kan stralen vanuit een geometrische vorm waardoor spirituele elementen in minimalistische vormen geïntroduceerd worden.

GESTRUCTUREERDE SENSIBILITEIT

Dit begrip kwam in onze gedachten op toen we Guy Rombouts aan Nikos Alexiou en Yael Karanek koppelden.

De ontmoeting met de wereld via de gevoeligheid van kunstenaars kan een paradijs van mogelijkheden zijn, een voortdurend vuurwerk te vergelijken met een hallucinogeen fantasmagoria. Elk van die vergankelijke elementen kan voor genoeg tevredenheid zorgen in iemands leven. Hoe kunnen we kunstenaars dan verankeren en hen naar de publieke ruimte van het maatschappelijke debat brengen waar kunst thuishoort? Soms lijkt het alsof kunst deze uitbundige, essentiële mogelijkheid van menselijke sensibiliteit lijkt te bejubelen, louter door een manier te zoeken om het niet enkel te laten materialiseren in ervaring – waarbij voortdurende fragmentatie en verlies wordt geïmpliceerd– maar het een weefsel te laten worden voor onze menselijke wereld.

Rombouts stelt het systemische in vraag door een lijn te trekken in heel wat componenten die zowel alledaags als uitdagend specifiek zijn. Het is een X- of een Y-as, zegt de titel. De kracht van Alexious werk vloeit voort uit de concentratie van eindeloze, minieme manuele gebaren die op de rand staan van het extatische terwijl Kanareks lint, geboren in een digitale vertelling, de structuur van de digitale code laat samensmelten met de gevoeligheid van een liefdesbrief.

DE FLOW VAN DE WERELD

Wanneer we naar de werken van Danae Stratou, Ria Pacquée en Kimsooja kijken, denken we aan de flow van de wereld.

Dit idee gaat over de wereld als een enkelvoudige entiteit waar natuur en beschaving constant over haar oppervlak stromen. We denken misschien dat voorwerpen verbonden zijn met een enkele plaats van oorsprong maar de werkelijkheid bewijst het tegendeel. Van de moleculen in een glas water tot de vezels van onze kleding en de stroomkringen in apparaten, ze bewijzen allemaal dat materie constant in beweging is over de hele wereld. De werken van de kunstenaars in deze groep herinneren ons aan de spirituele en materiële, natuurlijke en door de mens veroorzaakte transitie van onze omgeving. Het is inderdaad onmogelijk om twee keer in dezelfde rivier te stappen.

De enkelkanalige video Inch 'Allah van Pacquée verweeft elementen uit verschillende delen van de wereld met elkaar zoals de wind die het zand doet opwaaien in de woestijn en aan de Belgische kust. Stratous River of Life toont een verenigd beeld van de grootste rivieren op aarde als aders van de wereld. Kimsooja’s Bottari, zowel sculpturen als containers met andere voorwerpen, kapselen de migrerende stroom van de mensheid in.

DE RUIMTE VAN VERANKERDE VERBEELDING

Deze beschrijving kwam op in onze gedachten toen we spraken over de mogelijke confrontatie van kunstenaars als Jan Fabre, Maria Papadimitriou en Almagul Menlibayeva.

In het dagelijkse leven hebben we de neiging om verbeelding naast ons neer te leggen, als een luxe, of als iets dat leeg is en geen verband houdt met de realiteit. Maar is verbeelding niet een van de basisdomeinen van kunst, misschien wel het meest belangrijke domein omdat het over de vaardigheden beschikt om ons verder te helpen? Kunst biedt een verbeelding die verankerd blijft in onze ervaringen en kunstvoorwerpen een betekenis schenkt. Terwijl we de neiging hebben om kunstenaars thematisch in groepen onder te verdelen, is het misschien wel goed om zichtbaar verschillende posities samen te voegen om te ontdekken dat kunstwerken die de gruwel van onze wereld weerspiegelen, de dromende mensheid afbeelden, of over iemands positie tussen toekomstige en afgelopen horizonten reflecteren, in kunst elkaar misschien wel insluiten. 'Verbeelding omcirkelt de wereld', zoals Albert Einstein ooit zei.

Fabre ontwerpt met juweelkevers de ultieme vorm: het antropomorfische. Papadimitriou wekt collectieve horror op en betrekt hier evengoed de mensheid bij. Menlibayeva beeldt de positie van haar mensen krachtig uit; met Tengri, de ‘eeuwige blauwe hemel’ met een horizon met machtspylonen. Haar geboorteland Kazachstan is de locatie van zowel het tengriisme als de goelags uit de Sovjet-Unie.

HET ONSTABIELE ZELF

We dachten aan het Onstabiele Zelf toen we de werken van Jacques Lizène, Lucas Samaras en Douglas Gordon bespraken.

In tegenstelling tot in de mythe van Narcissus worden we in het echte leven haast nooit verliefd op onszelf. Wanneer je in een reflecterende waterplas kijkt, kun je in aanraking komen met de onbekende diepzee of sta je oog in oog met een chimaera: een monster dat uit meer dan één dier bestaat. De willekeurigheid en transitionele aard van wat we zijn, de constante interne strijd tussen tegenstrijdige opvattingen in onszelf en het fluctuerende van wat we vaak met zekerheid waarnemen als onze rots in de branding, wordt onthuld met een diepgaande zelfbeschouwing, psychoanalyse, chemische bestanddelen en ziektes die de geest aantasten. Misschien is het die kennis, dat het zelf niet een topos maar een reis is, die ons redt van de wraak van Nemesis.

We zijn monsters, stelt Lizène, toevallige creaties van twee bronnen van genetisch materiaal. Hij onderging dan ook een vasectomie om zich niet te kunnen voortplanten. Na zo’n ingreep is het verblijdend om een “cadavre exquis” te zijn. Gordon confronteert in Self Portrait (Kissing with Scopolamine) zijn eigen reflectie door een ander gezicht te kussen met een waarheidsserum op de  lippen. Samaras maakt met Self iets wat uitmondt in een autobiografie via zijn lichaam.

HET BRUISENDE BEELD

Dit thema kwam plots op in onze gedachten toen we keken naar de werken van Wim Delvoye en Costas Tsoclis die we dan combineerden met beelden van Hicham Benohoud.

Wat doen kunstenaars, simpel uitgedrukt? Als ze ambachtslieden waren, konden ze gezien worden als beeldsmeden omdat ze simpelweg spelen met ons vermogen om beelden waar te nemen en ze ons schitterende vondsten aanreiken. Kijk ernaar: kunstwerken tussen twee en drie dimensies die de vorm hebben van een voorwerp en het beeld van een ander en die op de een of andere manier verdeeldheid zaaien in het gezichtsveld. Op die manier schipperen beelden tussen verschillende betekenissen en schommelen ze tussen interpretaties of blijven mogelijkheden.

In Sky werkt Tsoclis met trompe-l’oeil om een scène te creëren die zowel met de voeten op de grond als met het hoofd in de wolken is. Delvoye presenteert een werk dat de functionele vorm van een betonmixer heeft die echter met de hand uitgekerfd is en, versierd met lichtblauwe en witte kleuren, eerder doet denken aan keramiek. Benohoud, op zijn beurt, geeft leerlingen een nieuwe plaats in een klaslokaal via eenvoudige visuele effecten.

VISUEEL DENKEN

Het begrip visueel denken was sterk aanwezig in de werken van Anne-Mie Van Kerckhoven, Alevtina Kakhidze en Bia Davou.

Denken kan ook plaatsvinden in visuele registers; complexe ideeën, emoties en situaties kunnen duidelijk en holistisch uitgelegd worden via visuele middelen die oeroude prelinguïstische redeneringen en gesofisticeerde mediageletterdheid met elkaar combineren. De wijdverspreide codering in tekens en symbolen is omvergeworpen door digitale media die de onmiddellijke creatie en uitwisseling van beelden mogelijk maken. Visuele kunst is een resultaat van de mentale capaciteit van visueel denken.

Van Kerckhoven biedt haar diensten aan als een ‘hoofdverpleegster’; ze gelooft dat visuele kunst – als een vorm van denken – een helende rol zou kunnen hebben in een wereld die verankerd is in beelden. Kakhidze ziet tekeningen dan weer als een primaire manier van denken. Hier dienen ze als een achtergrond voor de uittreksels – geselecteerd door het EMST-personeel – van de drie types ‘nieuws’ die ze maakte voor de 6^e Biënnale van Moskou (2015), waar ze inging op dagelijks “afgelopen nieuws” (voornamelijk over de oorlog in Oekraïne), “huidig nieuws”, over wat er rond de biënnale gebeurde en “toekomstig nieuws”, een horizon van hoop. Davou vertrekt op een associatieve reis vanuit seriële structuren gebaseerd op wiskundige sequenties die transformeren in zeilen en homerische referenties.

STEDELIJK LANDSCHAP

Dit thema kwam op in onze gedachten toen we Chryssa, Guillaume Bijl en Johanna Kandl aan elkaar koppelden.

‘Landschap’ is een term geworteld in de natuur en haar ongerepte weergave terwijl ‘stedelijk’ verwijst naar de door de mens gemaakte structuren en gedragingen die het stadsleven besturen. Strikt gesproken is het stedelijk landschap een oxymoron of een spottende term die de architecturale megastructuren omschrijft die het uitzicht op het land tenietdoen. Toch is het stedelijk landschap in feite het landschap van het begin van de moderne periode. Het idee van een stedelijk landschap, besmet met de tekens van haar inwoners, illustreert niet alleen de overgang van de bevolking van landelijke naar stedelijke centra maar is ook een voorbeeld van het verschuivende paradigma in kunst, van een voorstelling van het ideale tot een weergave van de werkelijkheid.

Chryssa ontwierp haar lichte beeldhouwwerken vanuit haar ervaringen met China Town in New York, Bijls beeldhouwwerken sluiten dan weer beangstigend dicht aan bij de maatschappelijke ruimte en Kandls werken vestigen de aandacht op de moeilijke levensomstandigheden in grensgebieden.